ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ: ОСНОВНЫЕ ИДЕИ.

В 1920 году вышло в свет исследование Генриха Риккерта «Философия жизни», в котором впервые была сделана попытка проанализировать направление философии рубежа XIX-XX вв., оказавшее огромное влияние на культуру и заложившее основу для многих новаций ХХ века. Это направление было представлено весьма разными и непохожими друг на друга философами: такими как Ф.Ницше, А.Бергсон, В.Дильтей, Г.Зиммель, С.Кьеркегор, О.Шпенглер и др., и столь же разными концепциями. Они имели общее, пожалуй, в одном: в центре внимания была жизнь и то, что ее окружает, а также многочисленные проявления, интерпретируемые мыслителями в самых разных аспектах.

В центре внимания данной статьи – обращение к основным аспектам философии жизни с целью рассмотреть ту идейную основу, без которой анализ многих явлений искусства рубежа веков был бы неполным. Изменения, происходящие в умах того времени, переосмысление многих положений обусловлены именно идеями философии жизни и новыми, оригинальными концепциями философов, где по-новому рассматривались и уже знакомые проблемы, и новые устремления наступающей эпохи.

«Философия жизни не может быть только жизнью», – писал Генрих Риккерт в своем исследовании [16, 397]. Являясь современником философии жизни, Риккерт встает на позиции  критики этого, по его определению, «модного течения»: «… при философствовании о жизни одной только жизни еще мало» [там же, 269]. Что же, кроме самой жизни, составляет основу этого направления и каковы его характерные черты?

Прежде чем обратиться к их рассмотрению, необходимо упомянуть о некоторых истоках и предпосылках  философии жизни, среди которых исследователи упоминают И.Канта. Принципы чувственного познания являются их исходной теоретической позицией. Сам Кант в «Критике чистого разума» писал: «…существуют два основных ствола человеческого познания, вырастающие, быть может, из одного общего, но неизвестного нам корня, а именно чувственность и рассудок: посредством чувственности предметы нам даются, рассудком же они мыслятся» [9, 122].

Представители философии жизни делают попытку углубить эти положения с помощью субъективного образа восприятия мира, который полностью предопределен свойствами субъективного созерцания.

Важнейшим этапом в формировании основ философии жизни является метафизика А.Шопенгауэра. Его «воля» и есть жизнь в понимании представителей этого направления. Важным является то, что Шопенгауэр определяет, как «воля к жизни»: это своеобразная сердцевина мира, из которой вытекают последующие вопросы. Они касаются не столько отдельных форм и образований жизни, сколько не сформировавшейся, не зависящей ни от чего, что вне жизни, воли к жизни в самой себе. Того, что находится по ту сторону жизни, просто нет.

Что же есть по эту сторону? Обратимся к основным положениям и понятиям философии жизни.

Понятие «переживание»

Пытаясь понять, что же есть жизнь и каковы способы ее познания, прежде всего, мы приближаемся к понятию «переживание» (Erlebnis). С его помощью мыслители определяют задачу всего направления: «… дать учение о жизни, которое, возникая из переживаний, облекалось бы в действительно жизненную форму и могло бы служить живому человеку» [16, 275]. Жизнь и только жизнь способна построить мировосприятие. Она – основной момент, центр мирового целого, его сущность и его же инструмент познания. Жизнь философствует при помощи самой себя, не используя другие понятия. «Переживание» – важнейший компонент этой самодостаточной системы. Для того, чтобы познать мир, необходимо вжиться в него, так же, как и жить вместе с ним, чтобы таким образом расширить свое «я». Но, как известно, живому всегда противостоит неживое, сама жизнь является создателем неживого, тем самым подтверждая вечную спайку жизнь-смерть. Природа, безусловно, живая, она противопоставляется физической или механической природе: материя как комплекс атомов, подвластный математическим законам, неприсущий компонент живой природы. Механизм превращает все в окаменелое.

Живи! Вот новый девиз, который требует от эстетики живого искусства, от логики – живого мышления. Сущность мира улавливается без помощи каких-либо понятий, лишь интуитивно и непосредственно. То, что пережито – основной критерий познания мира. Но реальный мир, в котором мы живем, существует во времени, а у него, помимо настоящего, есть прошлое и будущее. В результате все, что мы можем обозреть во времени, – это только часть мира.

Временное – невременное

Здесь встает важная проблема соотношения временного и вневременного (или вечного). Части мира лежат во времени, само же время заключено во всем мировом целом. Временное и вечное в философском понятии должны объединиться в мировое целое. Но здесь кроется одно весьма существенное противоречие: чтобы рассуждать о целом, необходима система, которая бы  упорядочила всю пестроту воззрений. Г.Риккерт дает удивительно точное определение задачи философии в данном контексте: философия «…ищет облеченного в форму системы мировоззрения, которое охватывает созерцание временного и созерцание жизни, и таким образом учит понимать жизнь во времени в связи со сверхвременной сущностью мирового целого» [16, 283].

Но философия жизни и система как таковая – понятия несовместимые.  Система – это строгие рамки, в которых жизнь и вся палитра «переживаний» существовать не может. Философия жизни пытается все подвести под одно главное понятие жизни. Это основное мерило для всего: что живо, то существует. Проблема соотношения временного и вневременного может быть решена при помощи следующих рассуждений: если все в мире жизнь, значит, есть некая «вечная жизнь», которая не имеет ни начала, ни конца, наполняет всякое время и, одновременно, стоит выше времени, поскольку время – это одна из форм жизни, а жизнь свободна от власти времени. Таким образом, появляются вневременная форма и временное содержание. Другими словами, сам жизненный процесс есть форма, содержание же дается только этим процессом. В этом философия жизни достигает более завершенного единства мира.

Проблема формы

Обратимся к проблеме формы, где имеется ряд противоречий, так как форма подразумевает некоторые ограничения и рамки, которые вряд ли могут быть совместимы с постоянно меняющимися изгибами жизни. Что в этом случае остается философии жизни? Как используемые ею формы сделать формами жизни и, наоборот, жизнь воспринимать в этих формах? Здесь возникает следующая проблема: следуя принципам философии жизни, мы можем усмотреть форму в жизни, рассматривая это в широком смысле, привлекая понятие переживания, которое, в свою очередь, не имеет под собой прочной формальной основы. Что-либо доказать с научной точки зрения при помощи переживания довольно сложно, если вообще возможно. Таким образом, становится ясно, что философия жизни, как одно из направлений философии, нуждается в форме, но ее же она должна отвергать, как всякое твердое образование.

Г.Зиммель дает свое решение этой проблемы: «… философ жизни должен пытаться примирять форму с содержанием, косное с подвижным, твердое с текучим, ограниченное с безграничным, и при том так, чтобы, в конце концов, жизненность жизни сохранила за собой свои преимущества…» [16, 329]. Жизнь – это первый и последний философский принцип. Преодолеть противоречие между жизнью и формой жизни, эту двоичность возможно через единство. Это преодоление является чем-то третьим, находящимся по ту сторону двоичности и единства, сущность жизни заключается в переходе через самое себя. В едином акте образуется то, что уже больше жизненного движения – некая индивидуальная оформленность, которая тут же разрушается в последующем течении. Жизненная борьба происходит по принципу все большего удаления от собственных отвердевших порождений, которые не в силах поспеть за бесконечным движением. Таким образом, старая форма все время заменяется на новую, и подобная смена – результат нескончаемой плодотворности жизни. Но, вместе с тем, разлад между статикой и динамикой сохраняется – это постоянное становление и умирание.

Эта идея имела вполне конкретное воплощение и в музыке. Так, А.Веберн в своем учении о форме использовал понятия «твердое» (fest) и «рыхлое» (locker). Композитор говорил: «…музыкальное произведение подобно не несгибаемой палке, а гибкой ноге или руке человека; оно имеет суставы. Функцию суставов исполняют в произведении рыхлые части, чередующиеся с твердыми частями его структуры» [6, 63]. Подобные представления были основаны на том, что любое произведение трактовалось как система самых разных повторений, где есть высокий формальный уровень – повторяемое и повторения, т.е. менее важный уровень другого масштаба. В этом контексте «… главная тема строится твердо, а все остальное в нем строится рыхло… Повторяемым высшего уровня является главная тема. Твердость – это ее органическая черта. Рыхлость же повторений высшего уровня отражает их обусловленность главной темой. Твердое – твердо само по себе; рыхлое – рыхло относительно твердого» [там же, 67].

Кроме того, жизнь – одно, а мышление о жизни – другое. Это не единство. Для обоснования каких-либо принципов с научной точки зрения все же нужны твердые формы. Но их не обязательно искать в реальном мире, вполне необходимым становится признание «нереального» мира форм. Такие формы не могут мыслиться живыми даже в тех случаях, когда он и осуществляют мир форм жизни: такие формы жизни не есть живые формы. Что живет, то уже не сама форма, но жизнь в этой форме. Таким образом, можно говорить о том, в какой мере жизнь обладает твердыми формами, и каково их соотношение с содержанием жизни. В результате, можно отметить следующее: изменяющееся содержание жизни и неизменная форма жизни составляют вместе мир жизненного. Мир, как целое, нежизненен, но только жизнь в мире жива. Жизнь есть во всем, но не все есть жизнь. Не все в мире движется, поэтому и есть определенное взаимодействие и равновесие между движущимся и неподвижным.

Система

Особого рассмотрения требует вопрос системности в философии жизни, а вернее – ее отсутствие. В общепринятом представлении, система – это нечто застывшее, устоявшееся, поэтому она и является абсолютно неприемлемой для постоянно движущихся потоков жизни. Может ли философия и вовсе обходиться без системы, которая призвана объединить все принципы в некое единство, призвана быть универсальным принципом? Философия жизни противопоставляет системе систематику, которая, в отличие от системы, предполагает не четко организованное единство, а некую упорядоченность. Без некоторой систематики понятий нельзя обойтись, поэтому и находится компромисс, отвечающий основным особенностям философии жизни. Важно быть систематичным, но, при этом, не превращаться в систему.

Философия жизни и наука

 

Подобным образом строятся взаимоотношения философии жизни и науки, которые, в силу разных причин, трудно совместимы. И прежде всего потому, что «переживание», являясь исключительно субъективным моментом, не может служить основой для объективного его обоснования.

Генрих Риккерт классифицирует философию жизни двумя направлениями: интуитивным и биологистическим. Напомним, что в интуитивном направлении главным является «переживание», отсутствует какой-либо ясный принцип, что делает  его абсолютно неприемлемым для научного рассмотрения. «Переживание» становится основным критерием, с помощью которого осуществляется процесс познания: то, что не пережито, то не существует, а значит, не может входить в философию. Поэтому философии жизни важно так оперировать всеми переживаниями, чтобы они были вполне ясно расчленены в систематическом порядке. Быть пережитым значит быть данным или быть осознанным (вспомним формулу «Мир как представление»).

Но одного интуитивизма недостаточно для обоснования философии жизни. Необходимо создать учение о жизни на основе переживаемой жизни, и здесь не обойтись без твердых (устойчивых) форм. Для того, чтобы не отдалиться от самой жизни, на помощь призывают науку, наиболее близкую жизни – биологию, где есть те самые твердые формы жизни, которые и являются жизнью. Там, где есть биологизм, нет «переживаний». Биология рассматривает ту часть мира, которая является живой в обычном смысле слова. Здесь возникает важный вопрос: может ли философия, оперирующая биологическими понятиями, быть философией в полной мере, т.е. давать универсальное знание о реальном мире? Биология как наука ограничена частью мирового целого, поскольку она говорит о жизни и производит ограничение этого понятия. Эту часть мира нельзя спроецировать на все мировое целое и так пытаться проникнуть в сущность всего бытия. Ведь философия жизни утверждает, что реально только непосредственно переживаемое бытие. Все непосредственно переживаемое жизненно. Здесь осуществляется связка принципа жизни с принципом действительности. Так действительный мир может быть понят как жизненный мир.

Обратимся к другой, более широкой классификации, которую дает П.Гайденко [5, 732]: историцистский вариант (его представители – В.Дильтей, О.Шпенглер, Г.Зиммель) и пантеистический вариант (А.Бергсон). В основе первого варианта – интерпретация жизни на основе «переживания» и его реализация в сфере исторического опыта духовной культуры. Особое внимание здесь обращается на индивидуальные формы реализации жизни. Это направление мы вполне можем отождествить с интуитивным понятием Риккерта. И здесь, и там философия жизни отвергает попытки рассматривать духовные явления с помощью каких-либо научных инструментов познания, выступая за «искоренение научности»   [10, 4]. Напротив, делаются попытки найти собственные методы познания духа. Так появляется герменевтика В.Дильтея, трактуемая им как «…искусство понимания письменно фиксированных жизненных проявлении» [4, 111]. Основой для этого философ считает «понимающую психологию», которая призвана постигать жизнь во всей целостности духовной жизни. О.Шпенглер в своем знаменитом «Закате Европы» ведет поиски в области морфологии истории, где противостояние органического и неорганического предстает в интереснейшей идее возникновения цивилизации: шпенглеровские культуры – это живые организмы, которых рано или поздно настигает смерть, она же цивилизация, следующая «за культурой как смерть за жизнью, как окоченение за развитием, как духовная старость… Она – неотвратимый конец; к ней приходят с глубокой внутренней неотвратимостью все культуры» [19, 42]. «…Культура умирает, когда ее душа осуществляет всю совокупность своих возможностей в виде народов, языков, религиозных учений, искусств, государств и наук…» [там же, 138].

Другое направление, пантеистическое, понимает жизнь как некую космическую силу, порыв, сущность которого – непрерывное воспроизведение себя и создание новых форм. Субстанция жизни – это чистая «длительность», постигаемая, опять-таки, интуитивно. А.Бергсон, подобно Руссо, ищет «естественного человека», способного действовать свободно и искренне, не будучи связанным общественными правилами и моралью. В своей концепции интуиции Бергсон выделяет «первичную интуицию» и вводит понятие «длительности» (durée). В ее основе лежит субъективное, психологическое время, которое полностью отличается от статичного времени науки или механики. «Бергсон теоретически исследовал и возвел в главный принцип своей философской системы тот известный каждому факт, что время в разные периоды жизни воспринимается нами по-разному: в начале и к концу жизни, в моменты нетерпения, спешки и в минуты отдыха. Главная характеристика этого времени, времени сознания – его неделимость и целостность; в нем невозможно выделить отдельные моменты»  [3, 16]. Свойствами длительности также являются постоянное развитие, становление, что дает возможности для взаимопроникновения прошлого и настоящего, создания новых форм, различных состояний сознания. Концепция длительности, которую Бергсон изложил в работе «Опыт о непосредственных данных сознания», явилась стрежнем всей его философии, на основе которого формировались остальные идеи его учения. Впоследствии в «Творческой эволюции» Бергсон применяет длительность для решения проблем онтологии: вся Вселенная, по аналогии с сознанием, предстает как длящаяся с различными ритмами длительности.

Бергсоновское «durée» оказалось весьма плодотворным во многих областях культуры, в частности, в литературе, о чем еще будет идти речь, и в музыке, где «длительность» или «дление» стали опознавательными знаками новой концепции времени в музыке ХХ века,  противопоставляемой времени классического толка. Этой проблеме уделяется большое внимание в исследовании М.Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки», где автор замечает: «Несомненно, что музыкальное время – это одно из проявлений «дления» Бергсона, данное в форме эстетически-креативно переживаемой реальности. Без этого непрерывного и направленного дления было бы невозможно существование единого и живого музыкального организма… очевидно, что музыкальное время-энергия как пульсационно-экспрессивный континуум – это бергсонианское время, а не «тик-так» – время классической механики” [2, 100].

 

Философия жизни и культура

Душевные процессы, о которых писал Бергсон, тонкости переживаний, особенности восприятия – все это явилось отражением тенденций, которые имели место в культуре того периода. Необычайный всплеск самых различных тенденций культуры отчасти был вызван идеями, которые переполняли художественное пространство рубежа XIX-XX вв. Философия жизни не совместима с точными науками, зато во многом близка искусству, благодаря своей созерцательной позиции, роднящей ее с ним. Кроме того, философия жизни рассматривает жизнь как условие всякой культуры. Все враждебные жизни тенденции враждебны и культуре. Вся непосредственность, стихийность, которые есть в жизненных процессах, переходят и в сферу искусства. Такую попытку делает Ф.Ницше, и пример тому – его работа «Рождение трагедии из духа музыки», где философ рассматривает два античных божества: Аполлона и Диониса, которые являются «представителями» своеобразной двойственности искусства. Аполлоническим именуется искусство пластических образов, дионисическим – непластическое искусство музыки: «… эти два столь различных стремления действуют рядом одно с другим, чаще всего в открытом раздоре между собой и побуждая друг друга ко все новым и более мощным порождениям, дабы в них увековечить борьбу названных противоположностей, только, по-видимому, соединенных общим словом искусство…» [14, 58].

Художник, по мнению Ницше, является «подражателем» либо миру сна Аполлона, где совершенство сонных грез «не находится ни в какой зависимости от интеллектуального развития» [там же, 62], либо миру Диониса с его опьяненной действительностью. Сам Ницше ратует за Диониса против Аполлона, за жизненный порыв против ясности, за жизнь против знания и науки, несмотря на то, что поначалу Ницше с восторгом поддерживал дарвиновское учение (впоследствии философ отошел от этого). Истинная воля к жизни, по Ницше, это воля к власти. Смысл культуры, а также и всей жизни, в подъеме ко все большей силе и твердости. Так же и сверхчеловек может быть лучше всего понят как самый жизненный человек, который отвергает все идеалы, кроме жизни; он стремится к самому жизненному в ней. В то же время, для осуществления этого стремления каждую форму жизни надо преодолевать, переходя к наиболее жизненной из них. В  результате, тот, кто в состоянии утверждать жизнь в ее вечном возвращении во всей ее полноте, превыше всех. Такое отношение к жизни и свидетельствует о силе, крепости. Подытожив, заметим, что в повышении воли к жизни Ницше усмотрел смысл жизни вообще, его Дионис есть воплощение принципа жизненного развития. Для человека, желающего жить стихийной жизнью, аполлоническое искусство, будучи удаленным от живой жизни, не подходит.

Г.Зиммель в работе «Конфликт современной культуры» пишет: «О культуре мы можем говорить только тогда, когда творческая стихия жизни создаст известные явления, находя в них формы своего воплощения; явления эти принимают в себя набегающие волны жизненной стихии, придавая им содержание и форму, порядок и предоставляя им известный простор» [8, 494]. Особенность жизненных процессов состоит в том, что в их неустойчивости, непосредственности и есть их форма, их устойчивость, только это форма другого плана, отличающаяся от своих традиционных прототипов. Постоянное обновление – это основа развития жизненных форм, что в нашем сознании, как считает Зиммель, представляется «как процесс зримого вытеснения старых форм новыми» [там же, 495]. Вне своих порождений жизнь пуста и бездейственна, поэтому ее суть состоит в том, что она «представляет собой неразрывное единство, выраженное через прерывность»  [13, 156]. Единство многообразия, где жизнь присутствует в каждом моменте – очень важный компонент воззрений Зиммеля. Отсюда рождается и развитие: жизнь сама творит многие явления, сама же и уничтожает их, в этом ее самотворчество, источником которого становится борьба ставшего и становящегося, тех же старого и нового. Жизнь может воплощаться в разные варианты, но суть у них будет одна – жизнь. Так, Зиммель считает, что из многих направлений искусства экспрессионизм достиг наибольшего внутреннего единства и эстетической выразительности. Экспрессионизм избегает традиционных форм, рассматривая их как силы реального (идеального) мира, а к его воплощению это направление отнюдь не стремится. Экспрессионисты творят с помощью «побудительного импульса», который призван приводить в движение их внутреннюю жизнь: «жизнь во всем, что она выражает, стремится выразить только самое себя и потому разрушает всякую форму, навязываемую ей другой действительностью» [8, 501]. Таким образом, искусство у Зиммеля – это все та же жизнь, но прошедшая через субъективное восприятие и реализовавшаяся в предметах культуры. Искусство – это высшая форма жизни, это одухотворенная жизнь.

Искусство рубежа веков

 

Какое воплощение нашли идеи философии жизни в искусстве конца XIX – начала XX вв.? Удалось ли столь пестрой палитре красок реализоваться в некоем другом измерении? Для того, чтобы понять это, рассмотрим основные тенденции культуры того времени.

Прежде всего, обращает на себя внимание необыкновенное разнообразие направлений и течений, которые существуют и соотносятся друг с другом в удивительном, странном, и в то же время, интереснейшем контрапункте. Это время многие мыслители характеризовали по-разному: кто-то говорит о хаосе стилей, о подражании одного другому, кто-то стиля не видит вовсе, как, например, Й.Хейзинга, который пишет: «…утрата стиля эпохи – стержень всей культурной проблемы. Ибо то, что выходит наружу в пластических и мусических искусствах, есть лишь наиболее заметная часть изменений, происходящих в культуре» [18, 397].

Пестрота и множественность, которая так пугала художников того времени, была результатом или, по крайней мере, попыткой отказа от всех существующих доселе канонов, из-за чего стиль эпохи терял свои позиции. Стилистические каноны, как замечает Д.Лихачев, обеспечивали предсказуемость явлений искусства. Их необходимость постепенно исчезла, поскольку «…восприятие стало достаточно высоким и отпала необходимость в едином стилистическом ключе для «чтения» произведений искусства. Воспринимающий искусство смог легко приспосабливаться к индивидуальным авторским стилям или к стилю данного произведения» [11, 167].

Эта эпоха, в числе многих других определений, получила французское название «fin de siécle», ставшее уже неким знаковым термином. Основными «живительными» силами этого явления были настроения конца века, изобилующие ощущениями конца, гибели, распада, которые оказались настолько сильны, что не прекращали своего существования и в начале ХХ века. Дополнительный импульс им придали ужасы первой мировой войны (название труда О.Шпенглера «Закат Европы», написанного в 1918 году – тому подтверждение). М.Нордау так характеризовал конец века: «Это настроение чрезвычайно смутное; в нем есть лихорадочная неутомимость и тупое уныние, безотчетный страх и юмор приговоренного к смерти… преобладающая его черта – чувство гибели, вымирание. «Fin de siécle» – исповедь и в то же время жалоба» [15, 24]. В такой ситуации неустанно ищется какое-то решение, выход. Поиск становится доминантой, определяющей развитие многих явлений искусства. Первый шаг на этом пути – отрицание уже существующего – всеобщим презрением награждаются и каноны, о которых уже говорилось, и законы морали, принятые в обществе. Но где же искать выход? В искусстве! Именно ему отводилась спасительная роль. «При хаосе, господствующем в умах, от искусства ожидают указаний относительно порядка, который заменит собой общую сумятицу. Поэт, музыкант должен возвестить, угадать или по крайней мере предчувствовать, в какой форме выразится дальнейший прогресс. Что будет завтра признаваться нравственным или прекрасным, что мы будем знать, во что верить, чем воодушевляться, чем наслаждаться?» [15, 26].

В этих условиях именно музыке отводится совершенно особая роль. Многие художники считают, что именно ей подвластны средства выразительности, которые отсутствуют у других искусств. О.Уайльд считал, что музыка была «… искусством, где форма и объект не может быть всегда одно и где объект не может быть отделен от его технического воплощения, это искусство, которое наиболее полно достигает художественной идеи» [21, 12]. В подтверждение тому – своеобразный девиз Г. фон Гофманнсталя: «Время: 1892. Его дух: музыкальный элемент» [там же].

Тот же М.Нордау пишет, что от музыки ждут новых форм: «Поток звуков, то вздымаясь, то опускаясь в бесконечных хроматических триолях, течет в беспредельную даль, и разве только иногда жадно высматривающему желанную пристань слушателю представляется отдаленный берег, который, впрочем, очень скоро оказывается исчезающим маревом. Музыка должна вечно обещать, но не сдерживать слова; она должна принимать вид, будто сообщает великую тайну, но умолкнуть или удариться в сторону, прежде чем произнесет трепетно ожидаемую разгадку [15, 31].

Стиль модерн

Примечательно, что атмосфера конца века заложила основу для многих явлений культуры ХХ века, заставив переосмыслить прежние ценности в поисках новых. Всплеск культуры, основанный на иных художественных и философских принципах, достаточно остро поставил проблему исторического развития, духовной жизни человека. Тонкости переживаний, психологические нюансы перевернули существовавшие доселе представления. Идеи философии жизни также реализовывались в самых разных направлениях. Одно из таких – стиль модерн, охвативший практически всю Европу, явление интереснейшее, еще не до конца понятое из-за переизбытка составляющих его вариантов. Негативное отношение к стилю модерн зачастую оправдано ярлыком эклектики, давно закрепившимся за ним, в то время как именно модерн сумел вобрать в себя не только все многообразие «вавилонской башни» культуры рубежа веков, но и переосмыслить многие стили предыдущих эпох. Модерн явился горячо ожидаемым стилем эпох, аккумулирующим разноголосицу и пестроту старого и нового, реального и условного и многое другое. Неудивительно, что сейчас модерн обретает второе дыхание, возвращаясь во вполне схожие с его временем условия: все тот же рубеж, все та же многоликость, а главное – поиск.

В разных странах, национальных школах модерн существовал в специфических вариантах: во Франции и Бельгии – ар нуво (Art Nouveau), в Германии – югендстиль (Jugendstil), в Италии – либерти (Liberty), в Австрии – сецессион (Sezession). Именно философия жизни явилась важной основой для возникновения этого стиля, перенеся акцент с проблем гносеологии на проблемы самого мира, самой жизни, которые, как мы уже отмечали, постигаются интуитивно, а не логически или рационально. Подлинную природу жизни может охватить лишь интуиция. Также в представлении философии жизни история тождественна жизни, современности, что является важным для стиля модерн, где историзм, дуализм старого-нового имеет особое значение.

Модерн был всеобъемлющим стилем, не оставившим в стороне ни музыку, ни поэзию, ни скульптуру, ни архитектуру. В модерне реализовались черты многих стилей, но ближе всего к нему стоял романтизм. Как писал А.В.Михайлов, – «Немецкий романтизм – в зависимости от того, как на него посмотреть, – совсем короткий или весьма долгий этап истории немецкой культуры. Короткий по той причине, что к 1820 году романтизм в целом выдохся и почва под ногами у него стала исчезать. Долгий же потому, что возникнув в конце XIX века, романтизм никак не желал сходить со сцены, без конца воспроизводил свои идеи и мотивы – в поэзии, искусстве, науке, – умирая, он не умирал» [12, 3]. Из романтизма как бы вырастают символизм и модерн, которые многими исследователями трактуются как две стороны одной медали.

Проблема формы в искусстве

Среди основных проблем стиля модерн, в целом, выделяются проблема формы и синтеза искусств. Форма, в «облике» которой немаловажное значение теперь играет сюжетика, старается отойти от общепринятых образцов и обогатиться новым содержанием. По мнению известного искусствоведа, исследователя стиля модерн Д.Сарабьянова, – «идея роста, проявления жизненных сил, порыва, непосредственного, неосознанного чувства, прямое выражение состояния души – все это темы, сюжеты и мотивы, получившие в живописи и графике модерна довольно широкое выражение» [17, 170]. Здесь основными мотивами становятся животный и растительный миры: лебеди, павлины, нарциссы, дерево (как символ древа жизни и познания, как символ рая). Ориентация на органическое начало проходит через все уровни, началом чему также выступает философия жизни. Тяга к естественному в человеке, стихийному проявлению жизненных (или витальных) сил составляют основу формообразования модерна. Исследователи характеризуют формы с помощью почти поэтических образов: формы, которые ветер рисует на песке, динамика застывшей волны. Главное уже не симметрия, а динамическое равновесие.

Синтез искусств

Идея всеобщего объединения различных видов искусств, направлений и тех же форм реализуется в таком важнейшем для модерна явлении, как синтез искусств (кстати, подобная проблема занимала и немецких романтиков). Вдохновителем этого считался Р.Вагнер с его Gesamtkunstwerk: «…идея соединить музыку и драму в «тотальный театр» побудила архитекторов, дизайнеров, мастеров сделать подобные усилия по направлению ко всем искусствам жизни» [22, 8]. Особенно это заметно в музыкальном театре, где рождаются не просто оперы, а особые союзы драматургии и музыки в таких примерах, как «Саломея» Уайльда-Штрауса, «Пеллеас и Мелизанда» Метерлинка-Дебюсси. Пробуются новые формы: номерная цезурная схема заменяется на развернутые сцены, избегающие какой-либо повторности, статики и других сдерживающих поток изложения моментов.

Синтез, предусматривающий конфликт различных видов искусств, тем не менее, ставил перед собой задачу воплотить в жизнь категории, стоящие над искусством. Синтез сказался не только на искусстве, но и на самих художниках: в то время многие из них именовали себя «универсальный художник». Среди них Розетти, который писал картины к стихам и наоборот, Шенберг, сочинявший музыку и писавший картины, так же как и Чюрленис и многие другие. Все искали адекватные новой действительности способы выражения, которые, «не выбиваясь из земных рамок, были одухотворены неземной идеей» [7, 9].

И все же, подобно разделению философии жизни, по Риккерту, на интуитивную и биологистическую, модерн также не избежал сепарации. Примером может служить немецкий вариант модерна – югендстиль, который был представлен одновременно и растительным, и абстрактным направлениями. Растительный югендстиль основывался, в основном, на декоративной орнаментике небольших предметов. Структура была, по преимуществу, линеарная, и детализирована в небольших частях с маленькими ломаными линиями отчетливо графичной природы, что создавало возможность относительно открытой формы. Романтизм и символизм здесь использовались с точки зрения их приближенности к природе (все те же цветы и растения в качестве тем). В абстрактном югендстиле, напротив, структурный и тектонический элементы преобладали над орнаментом.

В более крупном плане та же двойственность сохраняется: модерн пытался соединить два разных аспекта: искусство, основанное на моментах жизненного (природа, стихийность), и оно же, порабощенное небывалым развитием всевозможных технологий. Иными словами, «…одни считали, что модерн обеспечит «надежду жизни», тогда как другие были уверены, что это будет «результат упадка» [20, 8]. Двойственность модерна проявлялась и в другом. Прежде всего – в соседстве самых различных направлений, что часто называли эклектикой (само по себе это неверно, так как эклектика, напротив, была предшественницей модерна в архитектуре), а также в срединном положении между реальностью и условностью, между изображением и воображением, принадлежностью стилю, – старому и новому – одновременно.

«Поток сознания»

 

Огромное влияние философия жизни оказала на литературное направление рубежа веков, именуемое “потоком сознания”. В его основу были положены принципы непосредственного воспроизведения жизни, переживания, ассоциации. Представляли это направление М.Пруст, В.Вульф, Дж.Джойс. Особую роль сыграла философия А.Бергсона, чье durée было воспринято на самых разных уровнях: композиционном, сюжетном и др. «Это понятие – «длительность» (durée), т.е. свободный от пространства и времени «поток состояний», нескончаемая их смена, в которой стираются четкие грани прошлого, настоящего и будущего. Роль памяти, но не сознательной, а стихийной, хранящей в себе взаимопроникновенность прошлого и настоящего [1, 79-80]. Бергсон рассматривал процесс развития человеческого сознания в непрерывном динамическом взаимодействии восприятий и воспоминаний. В нем образуются различные планы, так как все переживания и впечатления человека продолжают жить в его сознании.

К примеру, М.Пруст в своем многотомном романе «В поисках утраченного времени» обобщил опыт всей жизни, нарисовав картину своего времени, с активным использованием совершенно новых литературных приемов. Роман затрагивает множество явлений, но это множество разбросано, размещено в придаточных предложениях. Объективные ситуации скреплены не причинными связями, как это было принято, а напротив, они являются, следуют друг за другом и исчезают также внезапно. Новизна «потока сознания» состоит в воссоздании непрерывного потока мыслей по мере того, как они появляются, и в том порядке, в каком они появляются. И дело здесь не в том, что отсутствует какой-либо отбор художественных средств, а в том, что отбор происходит не под знаком рациональной логики: творческий акт инстинктивен,  как неожиданный порыв. Это отражается и на самом методе: лишь непосредственно воспринимаемый факт заслуживает доверия и права быть использованным в произведении. Пруст особенно чутко воспринял Бергсона: «Композиция романа находится в соответствии с течением сна или стихийного инстинктивного воспоминания, где нет хронологии, нет «порядка», есть царство ассоциаций и неожиданных сопоставлений» [1, 81].

Те же тенденции можно было проследить и в музыке, уже на более глубинных уровнях. Они касаются видоизменения звуковысотных систем, которые, расширяясь за счет вхождения в них второстепенных элементов, постепенно теряют центр, равновесие. Функциональность, иерархичность сменяются равнозначностью отношений между всеми без исключения ступенями лада. Важное место занимает мелодическая линия, чье течение также подчинено сложным законам, которые передаются и остальным звеньям цепи: новые способы соединения аккордов появляются из-за утраты привычной логики. Вследствие этого, меняется и концепция времени: оно становится более сжатым, формульным, но изобилует количеством информации, которую трудно воспринять. В подобных условиях происходит и видоизменение формы, где вместо статики преобладает динамика и такое важнейшее (особенно в ХХ веке) качество, как процессуальность (напомним название книги Б.Асафьева «Музыкальная форма как процесс»). Симметричные периоды, посредством редукции или, напротив, расширения трансформируются в потоки. Об этом впервые заговорил Э.Курт в своем монументальном труде «Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера», где был введен термин «энергетические потоки». Нормативом становится асимметрия, через которую ищется новая идея формы. Одним из результатов таких поисков впоследствии становится «музыкальная проза» (термин А.Берга), в основе которой не музыкально-метрический, а музыкально-синтаксический принцип. Многие музыкальные произведения производят впечатление чего-то сиюминутного, импровизационного.

Может ли это считаться системой, где предполагается довольно строгая иерархия средств? С традиционной точки зрения, это асистемные явления, которые подчас пугают исследователя своей спонтанностью и незапрограммированностью. Но множественность и стихийность – это особый вид единства, а значит и особая форма системности, где действуют уже совершенно иные законы.

Как мы видим, те открытия в восприятии, познании, мироощущении, которые совершила философия жизни, дали толчок для совершенно иного развития и философии, и культуры, что нашло отражение в новых образных реальностях и новых принципах художественной формы. Но как для творцов философии жизни сама жизнь осталась тайной, изначально непостижимой сущностью, так и для нас по сей день жизнь является загадкой, – тем феноменом, который мы не перестаем постигать, пребывая в составе ее нескончаемых потоков.